Dos hechos significativos concurren a estas representaciones de ‘ Turandot’ : uno de carácter general y otro digamos que local, pero ambos muy destacados. El primero es el recuerdo de la figura perennemente innovadora de Puccini , que en esta su última ópera acumuló influencias de las corrientes más significativas del primer cuarto del siglo XX. El próximo 29 de noviembre se cumplirán 100 años de su muerte y el Maestranza ha querido rememorarlo con una ópera que es un gran espectáculo, tanto por la recuperada producción como por su interesante elenco vocal. El segundo aspecto es el éxito de una iniciativa que ha convertido el habitual ensayo general en una función para jóvenes menores de 30 años por el módico precio de 10€ . Empezó con la ópera ‘Jenůfa’, pero hasta esta ‘Turandot’ no se había conseguido completar el aforo del Teatro . Es de imaginar que, aunque el lenguaje musical de la obra es avanzado, la belleza de su música ha debido suponer un acceso directo al corazón de cualquier joven, así como la monumental producción habrá conseguido impactarlos. Esta sí es una forma de fidelizar a un público nuevo. Y eso que hablamos de u n montaje que tiene ya casi 40 años , lo que teatralmente es mucho tiempo. Pero procede de una época en la que los directores de escena profundizaban en los libretos e innovaban para potenciar los aspectos visuales de una ópera y de las ideas que su autor nos quiso dejar. Y es que, además, en este caso hablamos de un `regista’ de los grandes de su época: Jean-Pierre Ponnelle . La producción se estrenó en La Fenice en 1987 , luego la compró el Maestranza en 1998 y se repuso en 2010. Y al verla de nuevo en 2024 su concepto no sólo no se resiente, sino que nos parece que ha ganado en este tiempo . Sólo se le han añadido unos efectos visuales -sobre todo en la gigantesca cabeza- que creemos que producen cierta fluidez en la narración, ilustran el texto y dinamizan el rictus inerte de la esfinge. Viene a representar la enorme sucesión de descabezamientos renovados con cada príncipe aspirante a la mano de Turandot («están plantados los palos que exponen los cráneos de los ajusticiados», sitúa Puccini al comienzo), y desde el interior de la misma, a modo de balcón, pueden aparecernos Turandot, sus sirvientas o su padre el emperador, porque las ejecuciones parecen ocuparlo todo en la corte, mediatizando así el entretenimiento del pueblo, ávido siempre de sangre como aterrador espectáculo. Es también una llamada a la tiranía china , visible en el trato a sus súbditos: «¡Atrás, perros!», grita la guardia imperial para abrirse paso. Hay respeto y realce al número tres, tan presente en Puccini: tres acertijos, tres personajes/máscaras de la ‘commedia dell’arte’ (en Gozzi eran cuatro), otros tantos golpes de gong o veces que se repite el nombre de Turandot. Incluso los acróbatas (que son un añadido visual -y muy adecuado- de la producción) fueron tres. El ingenio para que la cabeza se convierta en la taimada corte era cuestión de hacer girar ambos decorados, unidos por su espalda, abundando en la idea anterior de ser una misma cosa. Excelente también el movimiento de masas (frente a esas producciones que ponen a la gente perfectamente alineada), una muchedumbre entre la que aparecerán Timur , Liù y Calaf . La luz y el oropel palaciego frente a la penumbra de la multitud, el color ensangrentado de la cabeza asociado al verdugo y la decapitación o un viaje ‘interestelar’ en la invocación de la luna. Todo esto con la aportación de Juan Manuel Guerra sobre la idea original de Joan Sullivan (excepto los efectos audiovisuales). La Turandot de Dyka diríamos que resultó algo controvertida. Se enfrenta sola a uno de los momentos más peliagudos de la ópera, sin calentar en escena con otras intervenciones anteriores, y aunque escalonadamente va subiendo hasta lo más alto (La, Si, Do), n os pareció que su voz se iba cerrando -y forzando- hasta casi estrangular los agudos y llegar al grito . Ya en el tercer acto se recuperó bastante, pero nos quedamos con la duda de si su voz es así ya o su técnica no es la mejor. El Calaf de Jorge de León resultó algo abrupto al principio . Sin embargo, el descanso le sentó muy bien y ya para solventar los enigmas ya la voz parecía otra, más relajada y en su sitio . Todavía el ‘Nessum dorma’ tiró de técnica para igualar su registro lo más posible. El final fue una portentosa muestra de un ‘fiato’ casi infinito, que arrancó una sonadísima ovación del público. Urbieta-Vega firmó una Liù excelente, aprovechando un bonito timbre y una técnica que le aporta seguridad. Sólo su gran porte topaba con el de la ‘pequeña Liù’, que físicamente casi sería lo de menos, si no correspondiese a un registro ancho y pujante, aunque lírico y expresivo. Alcanzó los sobreagudos en pianísimo , cosa tremenda, pero nos pareció que por su duración pudieron quedar puntualmente entrecortados. El Timur de Kuzmin-Karavaev fue bastante equilibrado y adecuado, lo que es decir mucho para un bajo ruso, siempre de registros imponentes; aquí se supo contener y pudo aportar realismo a su rol. Muy bien las tres máscaras – Ruiz , De Diego y Franco (un barítono y dos tenores)- si bien el primero tiene un protagonismo mayor, así que aunque los tres brillaron por sus variopintos matices, Ruiz exhibió una voz baritonal bastante completa y expresiva , algo necesario para cumplir con su brillante papel. Aplaudimos también el Mandarín de César San Martín. El coro forma una parte muy importante de la compacta producción; de hecho, es desde ‘La fanciulla del West’ cuando en Puccini adquiere un carácter dramático , ya que deja de ser un elemento decorativo y llega a afectar al desarrollo de otros personajes. Aquí destacaron tanto en los momentos más intensos (en la citada represión junto a los bastiones de palacio, como en el esplendente himno coral al emperador). En el primer acto nos pareció que sobresalían algo más algunos bajos, pero en general supusieron un elemento potenciador de la ópera y del gran espectáculo que se nos ofreció. El coro de niños aportó el bello toque de ingenuidad y el siniestro contraste de sus voces blancas con el cortejo de muerte del príncipe de Persia. La orquesta a las órdenes de Gianluca Marcianò fue otro actante a tener en cuenta por la fluidez del desarrollo, así como el cuidado de los motivos y la limpieza de las texturas. Hizo brillar a la orquesta entera ; y aunque la cuerda estuvo exultante, las maderas también (la flauta aleteó repetidamente con gracia sobre el foso), fueron los. metales quienes sostuvieron el nivel suficiente de brillantez, sobre todo en los finales de acto, junto al mencionado coro jubiloso y radiante.
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Author : (abc)
Publish date : 2024-11-08 02:08:04
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