Se cierra con este concierto el vivífico ciclo del ‘Otoño barroco’ , siempre lleno de sorpresas, tanto musicales como en sus extraordinarias ubicaciones. La despedida se hizo ‘en casa’, en el Turina, con músicos relacionados con la AAOBS y con la ciudad. La colaboración con Soraya Méncid ha sido providencial, ya que se coronó hace muy poco como la recentísima ganadora del XX Certamen de Nuevas Voces Ciudad de Sevilla , un premio cada vez más estimado, tanto a nivel nacional como internacional. Pero ya antes Rafael Ruibérriz supo intuir el valor de la emergente soprano onubense al pensar en ella para protagonizar el cierre de este ciclo y el del próximo concierto de la JOBS : qué lujo para los chavales poder seguir a esta nueva estrella. Imaginemos que tuviésemos estos ‘ojeadores’ musicales en otras instancias de la ciudad descubriendo los mejores músicos de la cantera. Diríamos lo mismo del clavecinista Guido García , reciente ganador de la Beca AAOBS-Femás 2024-25, otro valor sevillano joven que gracias a este premio podrá completar sus estudios, que actualmente desarrolla en París a sus 21 años. Él abría el programa con el ‘Concierto para clave y cuerda’ en Re menor BWV 1052 de Bach , una obra que también iniciaba la partitura autógrafa a la que pertenece y que recoge un total de siete conciertos para clave, parece que todos inspirados en obras anteriores, casi siempre para el violín o, en todo caso, para algún instrumento puramente melódico. Sin embargo, hablamos de una pieza de mayor complejidad que otras al uso, como el papel protagonista del teclado, una de las razones para descartar que este concierto fuese una mera transcripción de otro de violín, a pesar de que presenta numerosos efectos de bariolage. Sentimos desde el unísono del primer movimiento un impulso ‘eléctrico’ que movía a los jóvenes (aunque también contamos con la colaboración estelar de Ventura Rico , cuya presencia no es difícil asociarla al apoyo contumaz a este otro proyecto de la AAOBS). Estos conciertos para clave están acompañados de cuerda y continuo, y aquí estuvieron a uno por sección, con los violines enfrentados. Este minimalismo proporcionaba la oportunidad de que el clave se oyese como solist a; pero es que además ellos procuraron bajar la intensidad en los episodios, mientras que sumaban energías en los ‘ritornelli’. De todas maneras, la experiencia nos dice que el clave no debe deshacerse de la tapa jamás, ya que el sonido se queda donde está, es decir, atrás, mientras que con la tapa se proyecta hacia la sala. Claro que en el segundo movimiento un rítmico y regular acompañamiento sirvió para que el clave se elevara con una escritura irregular, con numerosas notas de adorno que generaba una impresión aérea, volátil, que el joven supo aprovechar en este juego de tiempos . Aprovechemos para señalar la intencionalidad del clavecinista para marcar las entradas, rasgo que rara vez se ve en músicos de tan pocos años, pero que indica la claridad con que concibe su parte y la de los demás que lo acompañaban. Lo mismo, pero de mayor voltaje, diríamos del último movimiento, empujado a gran velocidad y realzando con ello los diálogos o interlocuciones que casi se superponen y que infunden un vigor añadido . Por último sobresalgamos el juego con el ‘tempo’ en la ‘cadenza’, que tampoco es normal para su edad: silencios muy marcados, flexibilidad con el metro dejándose llevar por la melodía, sin contar la enorme dificultad que el pasaje representa de puro virtuosismo. La electriz Maria Elizabeth , destinataria de la colección de sonatas KV 296 a KV 30 5, publicada por Sieber en París en el otoño de 1778, era claramente una apasionada del clave. Al menos tres de sus retratos la representan en el instrumento o el piano. En 1779, en Múnich, Mozart le presentó un conjunto de partituras, incluyendo esta conmovedora y melancólica ‘Sonata en Mi menor para clave y violín KV 304/300c’ , la única en modo menor entre las demás. Dio la oportunidad de oír al concertino Javier Aguilar a solas con García: continuando con la tradición francesa, antes el clave y luego el piano se hacían acompañar por el violín (o la flauta). Mozart dedicó composiciones al género durante toda su vida y fue evolucionando con él, terminando por igualar el protagonismo de ambos instrumentos, como pudo oírse aquí. Sobresalió en el violinista inmediatamente la búsqueda de los contrastes , que ya en las primeras frases yuxtaponían sus emociones desde un instrumento con un buscado sonido mate, que obligaba a escuchar con intensidad o con entereza ; y de otro lado llamaba también la atención su entendimiento con el clave, su ‘alter ego’. Finalmente, el reencuentro con Méncid, tras su triunfo en el citado Certamen. Nos parecía que no había tenido tiempo de creérselo, y más que presentarse como una nueva diva, daba la impresión de que, pasados los nervios, su voz se hacía más serena, más hermosa aún, con un esmalte y color sobresalientes . Nos traía una cantata ( ‘Jauchzet Gott in allen Landen’ BWV 51 de Bach ) un tanto particular, para empezar porque su carácter jubiloso no estaba referido a ninguna fiesta religiosa, sino ‘in ogni Tempo’ (‘para cualquier tiempo’), litúrgico, claro. Además, concurría una trompeta solista junto a la voz, así como destacaba la ausencia de coro alguno. La trompeta viene requerida por el sentimiento de júbilo («jauchzen») del tema, que además presentará la voz desde el inicio en una larga vocalización sobre la misma palabra. Y también desde ahí, desde el principio, añadimos otra sensación: la de serenidad, tranquilidad para empezar una cantata con un largo melisma , perfectamente articulado, que cantaba sin alterarse, pero con expresión. Precisamente estas largas vocalizaciones serán el santo y seña de esta difícil pieza, lo que no parecía afectarle; así que se sumó un segundo escollo bastante inusual: el júbilo llega a alcanzar un Do sobreagudo tras su breve ascenso, algo desconcertante, ya que esta nota sólo está al alcance de una mujer (las que puedan alcanzarlo); pero el caso es que en las iglesias luteranas estaba completamente prohibido el canto femenino; y la posibilidad de recurrir a un castrato era prácticamente imposible. Bach hablaba de Christian Friedrich Schemelli «que pude hacer un gran uso de él como soprano en los coros de la iglesia». Méncid lo dio nada más empezar, en la primera aria y lo repitió en el ‘da capo’. Es difícil calificar el siguiente número como un recitativo como tal, ya que en la primera parte la cuerda presenta una pulsión regular sobre una bellísima melodía que sirve como adoración de Jesús, a la que se contrapone un ‘Andante’ en el que la voz se entrecorta al nombrar sus maravillas: la melodía se vuelve irregular para indicarnos el balbuceo. Esta última parte fue especialmente emocionante por la belleza de la melodía y del canto de la soprano onubense, sosegado, elegante, recreándose. Y sabemos esto porque contamos con los sobretítulos que pone la AAOBS. Tras otra aria en la que volvieron largas vocalizaciones sobre melodías en la que vuelve a predominar la emoción y con el único acompañamiento del continuo a base de escalas mayoritariamente ascendentes desembocamos en el ‘Choral’, formado por los dos violines que ornan con sus dinámicos caracoleos las serenas y largas notas de la melodía. Culminó con un ‘Aleluya’ , final del coral, tan esplendente como difícil -de hecho, sirvió como bis-, que añadía la reaparición de otro Do sobreagudo como al principio, pero este más marcado , preparado como final del arpegio, con lo que pudo ir apoyándolo en cada nota ascendente. El público, que llenaba la sala, prorrumpió en un aplauso sonoro. No olvidamos el duro trabajo también del trompetista portugués Bruno Fernandes , al principio y final de la cantata, con especial dificultad en este último, que supo sacar adelante con entrega.
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Author : (abc)
Publish date : 2024-12-05 00:10:39
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